This great art historian was one of the last very distinguished representatives of the famous “Vienna School” of art history that proudly embraced thinkers of such originality and brilliance as Max Dvorak, Aloïs Riegl, Julius von Schlosser and, later, Ernst Gombrich, with whom Werner Hofmann had very close ties.

From 1962 to 1969 Werner Hofmann was a founding Director of the Vienna Museum of Art, later moving to the Kunsthalle in Hamburg, of which he was Director from 1969 to 1990. Here, he achieved the remarkable exhibition cycle “Art around 1800” (Goya, Runge, Friedrich, etc.). His interest in this crucial period in the development of European modernity did not prevent Hofmann from being engaged in contemporary art as well – Beys, Hrdlicka, Baselitz and many others (latterly, Richard Deacon, about whom we had a most interesting conversation a year ago).

His numerous books include such innovative texts as “The Earthly Paradise” (Das irdische Paradies, 1960), which provoked a radical renewal of our thinking on 19^th-century art. This was followed up very fruitfully in 1973 by Nana : Mythos und Wirklichkeit, which from the starting-point of Manet’s major painting, held in the Kunsthalle collection, traced the whole of the “modern” evolution developed in the artist’s work. In the wake of his thesis on Daumier, in 1956 Hofmann published Die Karikatur von Leonardo bis Picasso (“Caricature from Leonardo to Picasso”), a first book dealing with a subject long considered as “marginal”, or else regarded with disdain by art history. With highly original views of drawing, and hence of forms in general, his study of caricature opened up unprecedented perspectives on the whole of late 19^th- and early 20^th-century modern art. Within Hofmann’s discourse, the “marginal” provided a conceptual key that led to further upheavals and eventually culminated in his theory of “polyfocality” (a term which, being an expert Francophile, Werner Hofmann introduced as the French “polyfocalité” into the German dictionary of the history of art). This concept of polyfocality was one he continued to develop and enrich throughout his latter years

With his interest in “extra-academic” subjects, Hofmann was at the source of the recent re-evaluation of Mannerism dealt with in his remarkable exhibition “Zauber der Medusa – Europäische Manierismen” (“Fascination of Medusa : European Mannerism) at the Vienna Künstlerhaus, in 1987. In 2010 the book Phantäsiestucke on what was called “Fantastic Art” – rather inappropriately called so, but for want of more satisfactory inspiration the title “Art fantastique” was somewhat unfortunately selected for the French edition by the publishers Actes Sud) – extrapolated and conceptualised the results of the Vienna exhibition.

In conjunction with his provocative and even somehow anti-nationalist writings on the “nature” of German art (see his “Wie deutsch ist die deutsche Kunst”, 1999), reflections on the subject of “Composition” and other subjects completely outside the poisonous stylistic doxa holding sway over the narrowly descriptive history of art, an overview of Hofmann’s work gives the measure of an original thinker who is to be put on a parallel, if not in balance, with Ernst Gombrich, an art historian who, contrary to Werner Hofmann, came to a halt at the threshold of modern art, which he was never able to go beyond, whereas Hofmann was totally at ease with the subject.

His last work will – hopefully ! – further support this view, as for the last two years Werner Hofmann was writing a book on the vitality of the line. The text, which was ready well before the Christmas of 2012, was set to be published by Beck in Munich this spring.

In 1991 Werner Hofmann was awarded the Sigmund Freud Prize for Scientific Prose (Sigmund Freud Preis für wissenschaftlichen Prosa). His 80-th birthday was marked in 2008 by the prestigious Aby Warburg Prize (Aby Warburger Preis), an award of the greatest distinction for a Germanic art historian.

With his death we lose a great friend and art history is deprived of one of the most original writers of the post-war era.

Andrei Nakov, March 2013

Ce grand historien de l’art fut un des derniers représentants de la fameuse « école viennoise » d’histoire de l’art qui s’honore des penseurs aussi originaux et remarquables que Max Dvorak, Aloïs Riegl, Julius von Schlosser et, plus tard, Ernst Gombrich auquel Werner Hofmann était étroitement lié.

Fondateur du musée d’art moderne de Vienne, dont il fut le directeur de 1962 à 1969, Werner Hofmann fut par la suite le directeur de la Kunsthalle de Hambourg (1969 à 1990). Là, il réalisa un remarquable cycle d’expositions consacrées à « L’art autour de 1800 et ses suites » (Goya, Runge, Friedrich). L’intérêt pour cette période cruciale pour l’éclosion de la modernité européenne n’empêcha pas Hofmann de porter son regard sur l’art contemporain – Beys, Hrdlicka, Baselitz et bien d’autres (dernièrement Richard Deacon au sujet duquel nous eûmes l’année passé une fort intéressante conversation).

Parmi ses nombreux livres figurent des ouvrages aussi novateurs que « Le Paradis terrestre » (Das irdische Paradies, 1960), livre qui rénova radicalement notre vision de l’art du XIX^ème siècle. Cet ouvrage trouva en 1973 un prolongement fructueux dans Nana : Mythos und Wirklichkeit, texte qui à partir d’un tableau majeur de Manet qui fait partie de la collection de la Kunsthalle, s’ouvrait sur l’ensemble de l’évolution « moderne », engagée par Manet.

Faisant suite à sa thèse sur Daumier, Hofmann publiait en 1956 un premier livre dédié à la caricature (Die Karikatur von Leonardo bis Picasso), sujet longtemps considéré comme « marginal » sinon dédaigné par l’histoire de l’art. Son étude de la caricature ouvrait grâce à un nouveau regard sur le dessin, donc des formes en général, des perspectives inédites sur tout l’art moderne de la fin du XIX^ème et du début du XX^ème siècles.

Le « marginal » fournissait dans le discours de Hofmann une clef conceptuelle qui soulèvera par la suite d’autres montagnes pour aboutir en fin de compte à sa théorie de la « polyfocalité » (terme qu’il introduit ainsi tel dans le dictionnaire allemand de l’histoire de l’art, car Werner Hofmann était un francophile averti).  Tout au long des dernières années, Werner Hofmann allait développer et constamment enrichir son concept de « polyfocalité ».

Intéressé par les sujets « extra-académiques », Hofmann fut à l’origine de la réévaluation récente du « maniérisme » auquel était consacrée sa remarquable exposition « Zauber der Medusa – Europäische Manierismen » qui eut lieu au Künstlerhaus de Vienne en 1987. En 2010, le livre Phantäsiestucke, consacré à l’art dit « fantastique » (titre inapproprié en français mais qui fut malheureusement choisi pour l’édition publiée chez Actes Sud), prolongeait et conceptualisait les résultats de l’exposition viennoise.

Si on y ajoute des textes sur la « nature » de l’art allemand, textes provocateurs et franchement antinationalistes (voir son livre « Wie deutsch ist die deutsche Kunst ? », E. A. Seeman Vg, Leipzig, 1999), des réflexions sur « La Composition » et autres sujets totalement extérieurs à la doxa stylistique qui empoisonne l’histoire de l’art étroitement descriptive, on prendra la mesure d’une penseur original que l’on devrait mettre en parallèle si non en face d’Ernst Gombrich, historien d’art qui contrairement à Werner Hofmann s’était arrêté au seuil de l’art moderne qu’il n’a finalement pas pu franchir, tandis que Hofmann s’y promenait avec une extraordinaire aisance.

En témoignera – on l’espère ! – son dernier texte,  car depuis deux ans Hofmann travaillait sur un livre consacré à la – vitalité – de la ligne. Le livre, dont le texte était prêt bien avant  Noël 2012, était destiné à paraître ce printemps chez l’éditeur Beck de Munich.

En 1991, Werner Hofmann recevait à Vienne le prix « Sigmund Freud für wissenschaftlichen Prosa » (prix pour la narration – d’ordre – scientifique) et en 2008 ses quatre-vingts ans ont été marqués par le prestigieux Aby Warburg Preis, récompense majeure pour un historien d’art allemand.

Avec sa disparition, nous perdons un grand ami et l’histoire de l’art un des auteurs les plus originaux de l’après-guerre.

Andrei Nakov, Paris, le 22 mars  2013

Alexandra Exter, Boulevard parisien, le soir, 1914, Galerie Tretyakov, Moscou, donation Georges D. Costakis, 1977, © Association Alexandra Exter, Paris 2012

Le musée Wilhelm Hack à Ludwigshafen (Allemagne, région du Palatinat) présente à partir du 20 octobre 2012 jusqu’au 17 février 2013 l’exposition Schwestern der Revolution, Künstlerinnen der russischen Avantgarde. Organisée conjointement avec la Galerie Tretiakov de Moscou, cette présentation inclut un large éventail d’œuvres des principales artistes-femmes de l’avant-garde russe du début du XX^e siècle. Et elles furent nombreuses et parfois d’une qualité tout à fait remarquable !
Les œuvres choisies s’échelonnent principalement dans les deux décennies – précédant et suivant la « Révolution d’Octobre », terme qui malgré les nombreuses réévaluations critiques concernant la prise de pouvoir bolchevique en 1917 (sujet particulièrement provocateur en Allemagne) continue de fasciner le jeune spectateur.

Le choix d’œuvres s’appuie non seulement sur la collection moscovite, renommée dans ce domaine par sa richesse, mais inclut aussi des œuvres de la collection Hack, ensemble qui a constitué la pierre fondatrice du musée de Ludwigshafen. Wilhelm Hack (1900-1985), collectionneur fort averti de Cologne et dont le souvenir de l’amitié qu’il me témoignait m’est resté cher, fut certainement le premier grand collectionneur européen à s’intéresser sérieusement à l’avant-garde russe, ce dès le milieu des années 1950.

Faisant preuve d’un rare discernement historique et d’un exceptionnel sens de la qualité, Hack acquit au cours des trois dernières décennies de sa vie des œuvres majeures non seulement de Mondrian, Schwitters, Macke ou Pollock, mais aussi, si non  avant tout, de Malewicz, Lissitsky, Kliun, Popova ou Exter.

La juxtaposition des œuvres de l’ancienne collection Hack avec celles de la Galerie Tretiakov ne fait que mieux mettre en valeur le rôle précurseur de Wilhelm Hack, sa perspicacité et son sens de la qualité.

Parmi les peintures figurant à l’exposition Schwestern der Revolution domine une large sélection de tableaux de Gontcharova, artiste dont la Galerie Tretiakov détient la plus grande et  plus impressionnante collection. Parmi les œuvres des autres femmes-peintres figurent plusieurs fort intéressantes compositions d’Olga Rozanova et Popova, la dernière étant – comme il se doit dans la vulgate d’aujourd’hui – inévitablement mise en compagnie de Nadejda Oudaltsova, artiste mineure, mais émule respectable du cubisme parisien, qu’elle eut l’occasion de pratiquer à Paris.

Quant à Alexandra Exter, à part quelques belles gouaches théâtrales (projets de costumes et de décors pour le théâtre moscovite de Taïroff, le théâtre « de chambre »), deux peintures la distinguent immédiatement: une composition abstraite de la collection Hack (« Construction de surfaces–plans d’après le mouvement de la couleur » de 1918) œuvre qui en 1972 figurait à la première exposition posthume de l’artiste et qui depuis a fait le tour du monde dans les publications consacrées au « constructivisme russe » et une œuvre cubo-futuriste de l’hiver 1914-1915. La dernière que l’on peut identifier avec la peinture « Boulevard parisien, le soir » (peinture exposée au printemps 1915 à l’exposition « Tramway V » de Saint-Pétersbourg) fut certainement peinte à Paris.

L’apparition de cette peinture fut le résultat de l’exposition parisienne de 1972. À l’automne 1972, j’ai eu à Paris la première visite du collectionneur moscovite Georges Costakis qui, à l’instar de l’ensemble de la communauté « avertie » de Moscou, ignorait à ce moment presque complètement la création d’Alexandra Exter. Je l’ai beaucoup encouragé à se lancer sur les traces moscovites d’Exter en lui indiquant un certain nombre d’amis de l’artiste. Peu après plusieurs peintures d’Exter sont apparues sur les murs de l’appartement moscovite de Costakis.

« Boulevard parisien, le soir » qui constitue un des sommets de la création cubo-futuriste d’Exter est certainement une des œuvres les plus importantes de l’artiste. Rarement exposée, car pas encore suffisamment appréciée, cette peinture d’une richesse d’éléments dynamiques et d’une non moins remarquable originalité compositionnelle reste incomprise, donc peu connue à ce jour, pourtant on est face à l’une des œuvres cubo-futuristes les plus accomplies de l’époque et ce, non seulement dans la perspective « avant-gardiste » de l’art russe mais aussi du point de vu de la peinture européenne tout court. On comprend qu’ayant vu dans l’atelier parisien d’Exter des peintures de cette qualité, Herwarth Walden ait proposé au printemps 1914 à l’artiste russe une exposition personnelle dans sa galerie berlinoise. Cette exposition était prévue pour l’hiver 1914-1915, mais en raison de l’éclat de la Première Guerre mondiale elle n’eut pas lieu. Les organisateurs de l’exposition de Ludwigshafen ne se sont pas trompés, cette peinture qui figure sur la couverture du catalogue justifie à elle seule le voyage à Ludwigshafen.

On doit ajouter que l’exposition de Ludwigshafen est accompagnée d’un beau catalogue réalisé avec maîtrise et en même temps avec simplicité. Une réussite que l’on doit au directeur Reinhard Spieler et à son conservateur Nina Gülicher et dont le musée Wilhelm Hack tire un vrai profit, car cette collection qui, faute de bonne direction, somnolait depuis quelques deux décennies sinon plus, resplendit soudainement et à juste titre. C’est non seulement la première en Occident et une des meilleures de son genre, mais elle se distingue également par des œuvres de première qualité, parmi lesquelles figurent deux des plus belles peintures de Kazimir Malewicz qui soient visibles en Europe occidentale. Bel hommage rendu au rôle précurseur de Wilhelm Hack.

Andréi Nakov

Schwestern der Revolution
Künstlerinnen der Russischen Avantgarde
20.10.2012 – 17.2.2013
www.wilhelmhack.museum

Wilhelm-Hack-Museum
Berliner Straße 23
D-67059 Ludwigshafen am Rhein
T ++49 (0)621. 504-3045
F ++49 (0)621. 504-3780
hackmuseum@ludwigshafen.de

Il a adressé une lettre ouverte à l’InCoRM en date du 1^er juillet 2011… qui, à ce jour, n’a pas reçu de réponse.
Nous avions publié le 15 mars sa lettre en anglais et le 16 la traduction en russe. Voici la traduction française.

Cher Incorm,

Nous avons lu avec grand intérêt vos récents commentaires concernant le livre d’Anthony Parton¹ et celui de Denise Bazetoux² et la façon dont la société artistique moscovite essaie de priver ces ouvrages de toute crédibilité.

Comme de toute évidence, et peut-être à juste titre, vous êtes déterminés à défendre votre position, puis-je vous poser les questions suivantes :

1. Pourquoi Sotheby’s ou Christie’s n’acceptent-ils pas vos certificats d’authenticité ? Vous affirmez que les principales maisons d’enchères vendent des peintures grâce à vos certificats, quelles sont-elles ?
2.  Denise Bazetoux peut-elle confirmer ou infirmer n’avoir jamais été impliquée dans la vente d’une œuvre de Gontcharova, et si oui, a-t-elle accepté de l’argent pour un tel rôle ?
3. Pourquoi Denise Bazetoux ou Anthony Parton n’ont-ils jamais étudié les archives de Gontcharova qui se trouvent à Moscou ?
4. L’un ou l’autre de ces auteurs pourrait-il attester de la réaction de la Bibliothèque Kandinsky de Paris en ce qui concerne des œuvres douteuses ?
5. Pourquoi les œuvres douteuses sont-elles sans provenance alors que les œuvres authentiques en ont une très détaillée ? Toutes les peintures célèbres et originales de Gontcharova ont une provenance détaillée avec un historique des expositions : pour quelles raisons les faux n’en ont aucune ? Peut-être avez-vous tout simplement fait une omission et allez publier ces provenances ? Il est certain que les acquéreurs voudraient être sûrs d’avoir acheté une œuvre authentique.
6. Pouvez-vous expliquer pourquoi chaque peinture certifiée par Anthony Parton et Denise Bazetoux est mise en vente pour une petite fraction de sa valeur réelle, si l’œuvre est authentique ? Un exemple récent est la vente d’une version du « Cycliste » chez Tajan à Paris. L’estimation était de 400-600 000 euros tandis que le prix pour une œuvre similaire de Gontcharova était de 4 000 000 euros en 2010. Quelle raison pourriez-vous donner à cette anomalie ?
7. Combien de fois Patricia Railing a-t-elle été à Moscou ?
8. Un de mes clients a acheté un Exter chez Bonhams avec un certificat de Giorgii Kovalenko. Je lui ai dit de ne pas le faire car c’était un faux. Bonhams ne m’a pas contredit. Pourquoi une maison de vente fait plus confiance à ma parole qu’à celle d’un soit disant expert ?
9. Denise Bazetoux a-t-elle reçu une autorisation de la Galerie Tretiakov pour reproduire des œuvres (de Gontcharova, ndlr) de leur collection ?
10. Pourquoi les acteurs sérieux du marché d’art occidental refusent-ils les certificats du Comité Malévitch où travaillent Svetlana Dzhafarova, Maria Valyaeva et Patricia Railing ? Pour quelles raisons n’ont-elles pas été invitées à fournir une telle expertise pour le Malévitch qui a été vendu à New York pour 60 000 000 $ ?
11. Vous écrivez que seuls Anthony Parton et Denise Bazetoux ont écrit une monographie sur Gontcharova et que pour cette raison personne d’autre n’a le droit d’émettre de commentaires. D’autre part, Andréi Nakov a écrit une monographie sur Malévitch. Quelle est son opinion sur les certificats du Comité Malévitch où figurent Svetlana Dzhafarova et Maria Valyaeva ? Y a-t-il une seule œuvre qu’elles aient certifiée incluse dans sa monographie ?
12. Patricia Railing peut-elle expliquer pourquoi ses certificats concernant des œuvres de Malévitch se rapportent à des peintures dont la valeur marchande est environs 10% de celle d’une peinture authentique ? J’ai vu récemment son certificat  se référant à une version de la « Moisson ». Serait-elle prête à la comparer à la peinture originale ?
13. Seriez-vous prêts à accepter qu’une œuvre déclarée douteuse soit confiée à un expert chimiste indépendant ?
14. Pouvez-vous révéler qui sont les propriétaires de ces œuvres douteuses ? Vous mentionnez de façon confidentielle leur provenance, les propriétaires seraient certainement intéressés que soit écarté tout doute.
15. Vous prétendez que toutes les œuvres dans ces deux livres sont 100% authentiques. Quelles garanties pouvez- vous donner à ce sujet et pouvez-vous expliquer l’anomalie suivante : dans le livre de Bazetoux, certaines œuvres sont de Gontcharova (?) tandis que dans le livre d’Anthony Parton la question n’est pas soulevée ?
16. Quelle est votre opinion sur les Exter de l’exposition de Tours 2009 ?
17. Puisque vous mettez en doute la parole des russes, nous voudrions proposer que quelques unes de ces peintures mises en doute soient apportées à Moscou pour être comparées avec les originaux de la Galerie Tretiakov. Nous vous garantissons de les réexpédier à n’importe quel endroit d’Europe.
18. Contestez-vous la présence de faux sur le marché d’œuvres russes ? Donnez, s’il vous plait, des exemples concrets.
19. Les accusations que nous formulons à votre encontre sont sérieuses. Pourquoi n’en avez-vous pas averti vos avocats ?

Cordialement,

Etc. etc. etc.

James Butterwick

Note
1. Anthony Parton, Goncharova. The Art and Design of Natalia Goncharova
2. Denise Bazetoux, Natalia Gontcharova, Son œuvre entre tradition et modernité

Уважаемый Incorm,

Мы с большим интересом прочитали ваши замечания в отношении книг Энтони Партона и Дениз Базету, и того, как московское арт-сообщество пытается подорвать доверие к этим исследовательским каталогам.

Поскольку очевидно, что вы намерены дальше отстаивать свои позиции, возможно, весьма справедливо, мы хотели бы задать вам несколько вопросов :

1. Почему ни Sotheby’s, ни Christies не принимают ваши сертификаты подлинности ? Вы упоминали, что картины с вашими сертификатами продаются ведущими аукционными домами. Какими именно ?
2. Может ли Дениз Базету подтвердить или опровергнуть, что она когда-либо участвовала в торговых сделках с работами Наталии Гончаровой ? Если она принимала участие, то брала ли она деньги за такую деятельность ?
3. Почему ни Дениз Базету, ни Энтони Партон не изучали архив Наталии Гончаровой в Москве ?
4. Может ли кто-либо из авторов подтвердить реакцию Библиотеки Кандинского в Париже на так называемые сомнительные работы Гончаровой ?
5. Почему вызывающие сомнения работы напечатаны в каталоге без провенанса, в то время как подлинные работы имеют полное описание и выставочную историю ? Эти сомнительные работы составляют большую часть каталога, и даже на обложке (!) воспроизведена подделка. Почему у таких работ нет провенансов ? Чтобы развеять наши сомнения, вы, может быть, их опубликуете ? Думаю, владельцы хотели бы быть уверены, что купили подлинные работы.
6. Могли бы вы пояснить, почему каждая картина с сертификатом подлинности от Энтони Партона или Дениз Базету продается в разы меньше ее реальной стоимости ? К примеру, переложение картины «Велосипедист» на недавних аукционных торгах Tajan в Париже. Эстимейт был 400–600 тысяч евро, хотя последняя цена на схожие работы Гончаровой в 2010-м составляла 4 миллиона евро. Могли бы вы объяснить эту аномалию ?
7. Сколько раз Патрисия Рейлин (Patricia Railing, эксперт Международной палаты по русскому модернизму InCoRM. — AI.) была в Москве ?
8. Один мой клиент приобрел работу Экстер на торгах Bonhams 4–5 лет назад с сертификатом подлинности от Коваленко (эксперт Международной палаты по русскому модернизму InCoRM. — AI.). Я отговаривал его, так как это была фальшивка. Bonhams не возражал. Почему этот аукционный дом поверил моим словам, а не словам того, кто относится к так называемым экспертам?
9. Действительно ли Дениз Базету получила разрешение от Третьяковской галереи на воспроизведение работ из собрания галереи ?
10. Почему серьезные деятели западного арт-рынка отвергают любые сертификаты из Комитета Малевича, на который работали Джафарова, Валяева (эксперты Международной палаты по русскому модернизму InCoRM. — AI.) и Патрисия Рейлин? Почему их не попросили составить такой документ для работы Малевича, которую купили в Нью-Йорке за 60 миллионов долларов ?
11. Вы пишете, что никто, кроме Партона и Базету не написал монографию по работам Наталии Гончаровой, и, следовательно, никто не имеет права что-либо комментировать. Андрей Наков написал монографию о Малевиче. Каково его мнение о сертификатах из Комитета Малевича, в котором состояли Джафарова и Валяева ? Вы думаете, какие-либо работы, на которые они написали сертификаты подлинности, были включены в монографию ?
12. Может ли Патрисия Рейлин объяснить, почему работы Малевича с ее сертификатами относятся к живописи, чья рыночная цена составляет, грубо говоря, 10 процентов от реальной стоимости работ этого художника? Недавно я видел ее сертификат к картине, вернее, к варианту картины «Сбор урожая». Она готова сравнить эту картину с оригиналом ?
13. Готовы ли вы дать разрешение провести независимую химическую экспертизу для работ, позволяющих усомниться в их подлинности ?
14. Могли бы вы подтвердить владение любой из этих сомнительных работ Гончаровой? Вы так уверенно пишете об их провенансе; тогда, может, владельцы этих работ развеют наши сомнения ?
15. Вы утверждаете, что все работы в этих книгах — подлинны на 100%. Какие гарантии вы можете предоставить? В книге Базету есть несколько работ Наталии Гончаровой, о которых в книге Партона не было и речи. Могли бы вы объяснить такое странное явление ?
16. Что вы думаете о выставке Экстер в Туре во Франции в 2008-м ?
17. Если вы не верите словам и доводам от русской стороны, мы хотели бы предложить вам сравнить несколько работ Гончаровой, на которые падают сомнения, с оригиналами из Третьяковской Галереи в Москве. Мы гарантируем возврат работ в любое место в Европе.
18. Вы признаете существование подделок на русском арт-рынке? Пожалуйста, приведите примеры.
19. Обвинения против вас серьезны. Почему вы не консультируетесь с адвокатами ?

С уважением,
Джеймс Баттервик

Перевод с английского Марины Бондаренко, AI

ARTinvestment.RU – 01.07.2011, 15:51

Dear Incorm

We have read, with great interest, your recent comments regarding the two books by Anthony Parton¹ and Denize Bazetout² and how the Moscow Art establishment seeks to denude these books of any credibility.

As you are clearly, and perhaps quite rightly, determined to defend your position, may we ask the following questions :

1. Why do neither Sotheby’s nor Christies accept your certificates of authenticity ? You mention that the major auction houses have sold paintings with your certificates. Which ones ?
2. Can Denise Bazetout confirm or deny that she has never been a conduit for sale of any work by Goncharova and, if yes, has she ever accepted money for such a role ?
3. Why has neither Denise Bazetout nor Anthony Parton investigated the Goncharova archives in Moscow ?
4. Can either author confirm the reaction of the Paris Kandinsky Library to these so-called dubious works ?
5. Why are these dubious paintings without provenance and yet other paintings that are authentic have a full listing? All of the great, real paintings by Goncharova have a full provenance and exhibition history – why do these fakes have none ? Perhaps you have just made a mistake and would publish them ? Surely the owners would like to be sure that they have bought a genuine work.
6. Can you explain why every picture with certificates from Anthony Parton and Denise Bazetout is for sale at a fraction of its real value, if the painting were genuine ? A recent example was a version of ‘Cyclist’ at Tajan in Paris. The estimate was 400-600,ooo euros and yet the last price for a similar work by Goncharova was 4,000,000 euros in 2010. Could they please explain this anomaly ?
7. How many times has Patricia Railing been to Moscow ?
8. A client of mine bought an Exter from Bonhams four or five years ago with a certificate from Kovalenko. I told him not to as it was a fake. Bonhams raised no objections. Why did this auction house trust my word over and above that of the so-called expert ?
9. Did Denise Bazetout receive permission from the Tretyakov Gallery to reproduce their works ?
10. Why does the serious side of the Western art market refute any certificate from the Malevich Committee on which worked Dzhafarova and Valyaeva or Patricia Railing ? Why were they not asked to provide such a document for the Malevich that sold in New York for $60m ?
11. You write that no-one other than Parton and Bazetout has written a monograph on Goncharova and therefore has no right to comment. Andrei Nakov, on the other hand, has written a monograph on Malevich. What is his opinion of the certificates of the Malevich Committee on which sat Dzhafarova and Valyaeva ? Are any of the works on which they have written certificates included in the monograph ?
12. Can Patricia Railing explain why her certificates on Malevich relate to paintings whose market price is roughly 10% of a real work by this painter ? I saw her certificate relating to a version ‘to Harvest’ recently. Would she be prepared to compare it with the original ?
13. Are you prepared to allow any work which has been named dubious to undergo thorough chemical expertise from an independent expert ?
14. Can you please confirm the ownership of any of these dubious works ? You write confidently about their provenance, surely the owners would like to dispel any doubt ?
15. You claim that all the works in these books is 100% genuine. What guarantees can you give to this effect and can you explain the anomaly that is Bazetout’s book some works are Goncharova (?) and yet in Parton’s book there is no question ?
16. What is your view of the Exter exhibition in Tours in 2008 ?
17. As you doubt the word of the Russian side, we would like to propose that some of these pictures in which we doubt are brought to Moscow to compare with the originals in the Tretyakov. We guarantee the return of the pictures to any location in Europe.
18. Do you deny the existence of fakes on the Russian market ? Please give concrete examples.
19. The accusations against you are serious. Why have you not instructed your solicitors ?

Yours sincerely,

Etc. etc. etc.

JAMES BUTTERWICK

artinvestment.ru – 01.07.2011, 15:51

Note
1. Anthony Parton, Goncharova. The Art and Design of Natalia Goncharova
2. Denise Bazetoux, Natalia Gontcharova, Son œuvre entre tradition et modernité

Suivant le dicton que « toute vérité n’est pas bonne à dire… » ceux à qui cette vérité risque de porter de l’ombre ne se privent pas d’actionner les leviers de la justice…

La présomption d’innocence doit donc être respectée…

Comme il a été dit à plusieurs reprises – y compris dans ce blog – l’action engagée par le Procureur de la République, action menée par la justice en la personne d’une Juge d’Instruction du Tribunal de Tours, suit toujours son cours. À la demande du juge plusieurs analyses ont été diligentées, une enquête de la Police Nationale a également été réalisée. Si nous n’avons pas la possibilité de faire connaître à nos lecteurs la teneur d’un dossier, déjà bien volumineux, avant que la justice puisse se prononcer et que toutes les « actions en recours » soient épuisées, nous pouvons néanmoins leurs faire savoir qu’en guise de rétorsion cinq « plaintes en diffamation » ont été déposées contre Andréi Nakov par les personnes impliquées dans cette affaire ; une première plainte ayant été déjà rejetée par le Tribunal de Paris, les autres suivent leur cours…

Contrairement à ce qui a été parfois affirmé, aucune instance légale n’a déclaré irrecevable notre action au nom du droit moral de l’artiste, juste au contraire puisqu’à ce jour toutes les actions que nous avons initiées auprès de la justice française ont été acceptées et ont été menées précisément au nom de l’exercice de ce droit moral et continuent de l’être.

Au cours des dernières années la recrudescence de faux en tout genre a atteint un palier vertigineux dans le domaine de l’art – et pas seulement dans celui de la dite « avant-garde russe ». Il reste néanmoins que celle de l’œuvre d’Alexandra Exter est assez extravagante en raison du nombre tout à fait inédit de contrefaçons ; comme un de nos correspondants nous l’a écrit « la démultiplication vicieuse des contrefaçons des peintures cubo-futuristes et abstraites d’Alexandra Exter a atteint ce palier paradoxal où le nombre de faux dépasse de loin celui des vrais… ».

On signalera ici un récent dossier consacré aux faux dans l’art où l’affaire de Tours a été évoquée (Journal des Arts n° 357) de même que l’on a signalé aux lecteurs la contestation des récentes publications concernant Gontcharova, les deux affaires ayant en commun le fait que les « experts » impliqués dans les deux affaires se retrouvent au sien du même groupe dit « Incorm », entreprise qui a pris la défense de l’exposition de Tours (ARTinvestment – The heritage of Natalia Goncharova) de même que celle de la contestation des bien fallacieuses publications consacrées par certains membres de l’Incorm à Gontcharova.

Suite à de nombreuses affaires de faux (en Allemagne et aux USA) la presse spécialisée jette finalement un regard plus attentif sur le sujet en considérant sa dimension sociale, financière et même légale. Nous pouvons renvoyer aux récents articles de la revue The Art Newspaper (The Art Newspaper – A market in need of supervision)

« La meilleure façon de protéger le marché est de préserver l’érudition » : telle est la conclusion d’un article paru dans le numéro du 17 février 2012 de The Art Newspaper.

The Art Newspaper – A market in need of supervision